Главная › Биология › Гроздья гнева анализ. «Гроздья гнева» Джона Стейнбека

Гроздья гнева анализ. «Гроздья гнева» Джона Стейнбека

Джон Эрнст Стейнбек - знаменитый американский писатель, нобелевский лауреат, который написал много прекрасных произведений.

"Гроздья гнева" - лучший роман Д. Стейнбека. И сегодня он остается вершиной творчества писателя. Критики не без оснований называют "Гроздья гнева" народной эпопеей. В центре авторского внимания - конфликты общенациональной значимости, проблема судеб американских фермеров, разоряемых банками, трестами и монополиями.
Внешне событийная канва романа связана с историей трех поколений фермеров Джоудов - основателей фермы, американских пионеров, захвативших землю у индейцев; их детей, согнанных с насиженных мест неурожаем и нефтяными монополиями; их внуков, превратившихся в наемных рабочих. Содержание романа не ограничивается рамками семейных отношений.

В эпическое повествование о Джоудах Стейнбек вмонтировал небольшие по объему главы полупублицистического характера. Эти страстные лирические монологи (а иногда и многоголосые диалоги), написанные то от имени безымянного арендатора, то от имени барменши, наблюдающей вблизи мир "сытых", то от имени разоренных фермеров Оклахомы, дают автору возможность непосредственно обращаться к читателю по самым волнующим вопросам. В них идет речь о причинах классового расслоения и обнищания фермеров, разбойничьей политике правительства и монополий, страшных контрастах нищеты и богатства в стране. В лирических отступлениях Стейнбек не только декларирует свою ненависть к миру "сытых", создавая гротескные образы управляющих страной, "дышащих прибылью", "пожирающих проценты" с капитала трестов и банков, но и предрекает неизбежность гибели существующего порядка вещей.
Стейнбек говорит о созревающих в душах людей гроздьях гнева, таящих невиданные возможности. Обращаясь мысленно к своим противникам, к власть имущим, писатель произносит пророческие слова: "Если б вам удалось отделить причины от следствий, если б вам удалось понять, что Маркс, Джефферсон, Ленин были следствием, а не причиной, вы смогли бы уцелеть. Но вы не понимаете этого. Ибо собственничество сковывает ваше "я" и навсегда отгораживает от "мы".
Проблема индивидуализма и коллективизма ставится Стейнбеком не только в лирическом плане романа, но и в эпических главах, посвященных Джоудам.
роман "Гроздья гнева": На его страницах раскрываются проблемы человеческого существования в неблагоприятной социальной среде, проблемы защиты прав человека и его мировоззрения. В центре событий романа находится семья Джоудов, на примере которой показана судьба фермеров Оклахомы. Этих людей сгоняют с земельных участков, не предлагая ничего взамен. Поражает эгоизм правительства, которому совершенно безразлична дальнейшая судьба бездомных. Люди не могут найти справедливости по отношению к себе из-за бездействия правительственных чинов. Они вынуждены подчиниться обстоятельствам. Остается только один выход: искать счастья там, откуда шлют повсюду рекламные листовки с предложениями рабочих мест с высокой оплатой. Кажется, вся страна бежит на запад от этой беды.
Меня тронула солидарность безработных. Человек, у которого есть еда, кормит голодного. Озябшего согревают. Семья, в которой кто-то умирает, находит утром возле палатки горстку монет. Группа людей становится сплоченным коллективом, цель которого - найти себе работу.
Здесь начинается переход от "я" к "мы". Люди, ставшие близкими из-за общего несчастья, относятся друг к другу с добротой и уважением. Меня ужаснула картина встречи безработных с Калифорнией. Плодородный край враждебно встречает толпы голодных кочевников. Все вооружаются, кто винтовкой, кто киркой, готовясь защищать свою собственность.
Люди, жаждущие работы, заполняют все дороги. Они готовы пойти на все, чтобы накормить детей; они не видят выхода, и постепенно в их сознании начинает бродить ярость. И как потом язык поворачивается сказать, что эти люди сами виноваты в сложившейся ситуации? Ведь эти безработные не идут воровать и убивать ради денег. Они верны закону до конца, поэтому ищут выход из сложившейся ситуации в соответствии с ним. Уцелеть могли во время кризиса только крупные собственники, имеющие консервные заводы. Урожай гниет, и над землей стоит запах гнилья. А в это время дети умирают от недоедания, потому что пищу уничтожают намеренно, чтобы поднять цены на продукты. Горы фруктов горят, политые керосином. Картофель выбрасывают в реку. Люди приходят подбирать продукты, но охрана гонит их прочь. Люди, оказавшиеся в безвыходном положении, просто вынуждены переступить через грань закона. Они терпели до поры до времени, но умирать никто не хотел. Так уж получилось, что в генах каждого человека заложен инстинкт самосохранения.

БИЛЕТ 10

1. Творчество У. Фолкнера и традиция литературы «потока сознания»

американский писатель. Выдающийся романист, новеллист и эссеист. Классик мировой литературы XX века. Его семейная предыстория достаточно туманна (существуют версии и об ирландских и о шотландских, и о чисто английских, и о французских "корнях"), однако к моменту рождения У.Фолкнера их семья уже давно осела в одном из южных штатов (Миссисипи), играя немалую роль в жизни местного общества. В этом штате, в городе Нью-Олбени, и родился будущий писатель, здесь прожил Большую часть своей жизни, здесь он умер. Эту свою "малую родину" он сделал местом действия большинства своих романов - создав, по совету Шервуда Андерсона, "свой мир", однако, не просто фиксируя происходящие вокруг него события, но превратив их в некий миф, в некую Сагу. Этот "мир", одновременно реальный и выдуманный, известен сегодня каждому: Джефферсон, округ Йокнапатофа, Миссисипи. А себя Фолкнер называл его "единственным хозяином и владельцем". Эта "маленькая почтовая марка родной земли" стала для писателя своеобразным "Ноевым ковчегом", ибо он вместил в свои романы, составившие вкупе уникальную в литературе XX века Сагу, герои и сюжетные коллизии которой как бы "перетекали" из одной его книги в другую, представителей всех абсолютно слоев американского общества, всех его сословий, рас, религиозных конфессий. Недаром многочисленные последователи Фолкнера были названы "южной школой" в американской литературе XX столетия - столь значительным, столь грандиозным по масштабу оказался созданный Фолкнером мир (и миф). В эту Сагу вошли романы "Сарторис" (1928), "Шум и ярость" (1929), "Авессалом, Авессалом!" (1936), "Осквернитель праха" (1948), трилогия "Деревушка" (1940), "Город" (1957), "Особняк" (1959). В 1950 г. Фолкнеру была присуждена Нобелевская премия "за выдающийся самобытный творческий вклад в развитие современного американского романа". Действие некоторых романов Фолкнера выходит за пределы Йокнапатофы ("Притча", 1954, и др.). В последние годы жизни Фолкнер много работал как эссеист и критик, причем его публицистика стала естественным, абсолютно соразмерным продолжением его художественного творчества, подчиняясь тем же этическим и эстетическим законам.

2. Гуманизм творчества Ф. Кафки («Превращение», «В исправительной колонии»)

Экспрессионизм в литературе представлен произведениями самого загадочного и необычного писателя XX века Ф.Кафки . В его абсурдных произведениях предстает перед читателем страх и растерянность героев перед лицом враждебного человеку мира, бессилие и вместе с тем смятенные поиски выхода. Писатель стремится проникнуть в сущность действительности, обнажить беспощадную жестокость и нелепость ее законов, обычаев, морали. Он убежден в фатальной непреодолимости этих сил, обреченности маленького человека. В рассказах "Превращение", "В исправительной колонии" автор использует художественный прием правдоподобного описания деталей, эпизодов протокольно четким языком в сочетании с кошмарными и фантастическим ситуациями, невероятными, страшными и абсурдными.

Кафку всячески превозносят как гениального художника, мудреца, провидца.

Он продолжает давнюю модернистскую линию, ярко выраженную еще Э. По и утверждавшуюся, в частности, в русской литературе старшими символистами (особенно Ф. Сологубом) и Л. Андреевым: мир - «зловонная тюрьма», нескончаемый ужас...
С удивительным постоянством и, в сущности, однообразно он показывает, что мир абсурден, жесток и люди в нем беспомощны. Они и в этом мире находятся в положении пассажиров, попавших в крушение в длинном железнодорожном туннеле... Не видно начала света и его конца, и даже в существовании начала и конца нельзя быть уверенным. А вокруг мы видим одних только чудищ...
Слабые, беззащитные люди естественно превращаются в тараканов, и это никого не удивляет (рассказ «Превращение»). Они покорно умирают в садистских исправительных колониях, где, по мнению коменданта и его единомышленников, после шести часов немыслимой пытки, когда у «жертвы уже нет сил кричать», происходит «просветление мысли», и человек уже только «своими ранами разбирает роковую надпись: «Виновность всегда несомненна» (рассказ «В исправительной колонии»).

БИЛЕТ 11

1. Литература «потерянного поколения» (Э. Хемингуэй, Р. Олдингтон, Э. М. Ремарк)

«ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ» - определение, применяемое к группе зарубежных писателей, выступивших в 1920-е гг. с произведениями, в которых отразились разочарование в современной цивилизации и утрата просветительских идеалов, обостренные трагическим опытом 1-й мировой войны. Выражение приписывается Г. Стайн; использовано Э. Хемингуэем в эпиграфе к роману «И восходит солнце» (1926). Тема «потерянного поколения» проникнута пафосом стоического пессимизма у Хемингуэя, Дж. Дос Пассоса, У. Фолкнера, Э. М.

«Писатели потер поколен» – точное определение настроения людей прошедших 1МВ; пессимисты, обманутые пропагандой; потеряли идеалы, к-рые внушались им в мире жизни; война разрушила многие догмы, госинституты; война обрела их на безверие и одиночество. Герои «ПП» лишены многого, они не способны на единение с народом, государством, классом, в результате войны они противопоставляют себя миру, к-рый их обманул, несут в себе горькую иронию, критику устоев фальшивой цивилизации. Лит-ра «ПП» рассматривается как часть лит реализма, несмотря на пессимизм, к-рый сближает ее с лит модернизма.

Ричарда Олдингтона "Смерть героя" (1929). вместе с книгами Ремарка и "военными" романами двадцатых годов Хемингуэя он образует своеобразный "триптих", посвященный Первой мировой войне. Однако читатели едва ли догадываются о том, что достоверная история, рассказанная в "Смерти героя", лежит в основе сюжета еще одной книги совсем другого автора.

О том, что роман Олдингтона имеет автобиографическую подкладку, специалисты, конечно, знали. Но не писали. В советское время полагали, что разбираться в биографической подоплеке произведений - все равно что заглядывать в спальню через замочную скважину: неприлично! Литература подлежит серьезному анализу в терминах борьбы направлений, классов, группировок. С этой "глобальной", как сегодня говорят, точки зрения какое нам дело до того, что в "Смерти героя" Олдингтона за действующими лицами стоят определенные прототипы (разумеется, со всеми известными поправками на ироническую дистанцию между героями произведения и его автором)? Что Джордж Уинтерборн - это сам Олдингтон, Элизабет Пастон - Хильда Олдингтон, его первая жена-американка, на которой он женился в 1913 году и с которой развелся в 1938-м, а расстались они гораздо раньше, еще в 1917-м, а Фанни Уэлфорд, подружка Элизабет, - это тоже реальное лицо, некая Дороти Йорк?

Ремарк «На западном фронте без перемен” явился подлинным шедевром писателя (1929) – поразительно простая и правдивая книга о войне, о тех ее жертвах, что вошли в историю как «потерянное поколение». Это – история убийства на войне семи одноклассников, отравленных шовинистической пропагандой в школах кайзеровской Германии и прошедших подлинную школу на холмах Шампани, у фортов Вердена, в сырых и грязных окопах на Сомме. Здесь оказались уничтоженными понятия о добре и зле, обесцененными нравственные принципы. За один день мальчики превратились в солдат, чтобы вскоре быть бессмысленно убитыми. Они постепенно осознавали свое ужасающее одиночество, свою старость (хотя каждому из них было не более двадцати) и обреченность: «из клетки войны один выход – быть убитым».

Ведущая в романе тема бессмысленности войны осознается ее героями как простая истина: убитый тобой – не твой враг, он – такой же несчастный. Пауль вглядываетс я в документы убитого им француза-печатника Жерара Дюваля, в фотографию его жены и дочери. «Прости меня, товарищ! – говорит он. – Мы всегда слишком поздно прозреваем. Ах, если бы нам почаще говорили, что вы такие же несчастные маленькие люди, как и мы, что вашим матерям так же страшно за своих сыновей, как и нашим, и что мы с вами одинаково боимся смерти, одинаково умираем и одинаково страдаем от боли!». Пауль будет убит последним из семи одноклассников, в октябре 1918 года, «в один из тех дней, когда на фронте было так тихо и спокойно, что военные сводки состояли из одной только фразы: «На Западном фронте без перемен».

2. Мифологическая основа романов Т. Манна «Иосиф и его братья» и «Доктор Фаустус»

Томас Манн, немецкий писатель, брат Генриха Манна. В семейной хронике буржуазной семьи романе «Будденброки», философском романе «Волшебная гора», «Доктор Фаустус», тетралогии на библейский сюжет «Иосиф и его братья», многочисленных новеллах показал кризисное состояние мира и человека 20 в., отразил нравственные, духовные и интеллектуальные искания европейского интеллигента, усложнившееся индивидуалистическое сознание (с комплексом ницшеанских проблем). В основном М. работает над преодолением психологии декаданса, глубоко им пережитой. В себе самом М. видит орудие критич. самоочищения нем. "бюргерской" культурной традиции, а в своем творчестве – инструмент "самоопределения" через самопознание.

В "Иосифе и его братьях" библейский миф как бы иллюстрирует переход от крайне архаичных древневосточных мифов к историзованному иудейскохристианскому мифу, выражающему гуманизацию личности.

Доктор Фаустус.

Самым утонченным и интеллектуализированным неомифологическим произведением ХХ в., несомненно, является «Доктор Фаустус» Томаса Манна. Здесь сталкиваются два мифа - легенда о докторе Фаусте, средневековом маге, продавшем душу дьяволу (главный герой романа, гениальный композитор Адриан Леверкюн, заразившийся в публичном доме сифилисом и в своих бредовых фантазиях заключающий договор с чертом на 24 года (по числу тональностей темперированного строя - ср. додекафония; один из прообразов Леверкюна, наряду с Ницше, основатель серийной музыки Арнольд Шенберг), и вагнеровско-ницшеанская мифология сверхчеловека, подсвеченная горькими рассуждениями о ее судьбе в гитлеровской Германии. Характерно, что мифологическим источником ключевой сцены «Доктора Фаустуса» является соответствующая сцена разговора с чертом Ивана Карамазова из романа Достоевского «Братья Карамазовы».

Рассказ ведется от лица доктора философии Серенуса Цейтблома.

Повествование перемежается авторскими отступлениями о современной ему Германии, полными драматизма рассуждениями о трагической участи «государства-чудовища», о неизбежном крахе нации, вздумавшей поставить себя над миром; автор проклинает власть, погубившую собственный народ под лозунгами его процветания.

БИЛЕТ 12

1. Миф в литературе XX века. Мифологическая основа романа Дж. Джойса «Улисс»

Миф - один из центральных феноменов в истории культуры и древнейший способ концепирования окружающей действительности и человеческой сущности. Миф - первичная модель всякой идеологии и синкретическая колыбель различных видов культуры - литературы, искусства, религии и, в известной мере, философии и даже науки.

Наука не может, как надеялись позитивисты в XIX веке, полностью вытеснить мифологию, и прежде всего потому, что наука не разрешает такие общие метафизические проблемы, как смысл жизни, цель истории, тайна смерти и т. п., а мифология претендует на их разрешение. Миф вообще исключает неразрешимые проблемы и стремится объяснить трудно разрешимые через более разрешимое и понятное. Главная цель - поддержание гармонии личного, общественного, природного, поддержка и контроль социального и космического порядка.

Дж. Джойс написал один из первых в этом стиле романов – “Улисс”. Одна из глав этой книги представляет собой журналистский репортаж, другая – рекламный таблоид, третья – “музыкальную” симфонию, четвёртая стилизована под вопросы катехизиса и т.п.

Дж.Джойс устами своего героя Стивена рассказывает о мечте вообще освободиться от ужаса истории, которая есть лишь бессмысленное кружение на одном месте. Герои Джойса страдают от всякого социального давления (Стивен) и одновременно наоборот (в лице Блума) от неукорененности индивида в социуме. В "Улиссе" мифологические античные параллели (с концентрацией на персонажах "Одиссеи") служат фоном и способом характеристики героев. Используется путь их сравнения с героями мифологическими. При этом персонажи сравниваются с античными или библейскими героями не только разными, но прямо противоположными. В романе Джойса «Улисс» эпико-мифологический сюжет «Одиссеи» оказывается средством упорядочения первичного хаотического художественного материала. Герои романа сопоставляются с мифологическими персонажами гомеровского эпоса, многочисленные символические мотивы в романе являются модификациями традиционных символов мифологии - первобытной (вода как символ плодородия и женского начала) и христианской (мытье как крещение). Джойс прибегает и к нетрадиционным символам и образам, представляющим примеры оригинальной мифологизации житейской прозы (кусок мыла как талисман, иронически представляющий современную «гигиеническую» цивилизацию, трамвай, «преображённый» в дракона, и т. д.). в «Улиссе» мифологизм даёт лишь дополнительную опору для символической интерпретации «натуралистически» поданного материала жизненных наблюдений (непосредственным сюжетом романа является один день городской жизни Дублина, как бы пропущенный сквозь сознание главных персонажей). Для мифологического моделирования истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека - в качестве «метафоры» циклической концепции истории.

2. Отражение особенностей японского мироощущения в романе Я. Кавабата «Тысячекрылый журавль»

Ясунари Кавабата известен как писатель, обращавшийся в своих произведениях к национальным традициям. Однако его литературные реминисценции интересны не сами по себе, но прежде всего тем, что эстетические идеалы литературы прошлого, которые сменяли друг друга в ходе достаточно длительного литературного процесса, в произведениях этого писателя сосуществуют в едином художественном времени и пространстве, органически сочетаясь и дополняя друг друга. Это составляет особую специфику литературы Кавабаты, остающейся, при постоянных обращениях к прошлому, к традиции, литературой вполне современной и чуждой какому-либо эпигонству.

Я.Кавабата (1899-1972), один из крупнейших писателей современной Японии, лауреат Нобелевской премии.

Все мысли и рассуждения в речи Ясунари Кавабаты - это мысли о наследии, которое для него неотделимо от современной жизни и сливается с ней как «среда обитания» его души.

В загадочной повести К. «Тысячекрылый журавль» (1949), в основе которой лежит традиционная японская чайная церемония, прослеживаются элементы «Саги о Гэндзи». Тонкое проникновение в душевный мир героев, огромное внимание, уделяемое их чувствам и переживаниям, отличают повесть. Сложные душевные коллизии, борьба чувства любви с сознанием вины, своего рода одержимость чувством вины.

В центре внимания писателя взаимоотношения и душевные конфликты четырех персонажей: 25-летнего Кикудзи Митани, госпожи Ооты, ее дочери Фумико и юной Юкико Инамуры. Любовь Кикудзи к госпоже Ооте с самого начала омрачена для него глубоким чувством вины от сознания того, что эта женщина была в связи с его покойным отцом. Это же обстоятельство мучает и госпожу Ооту. Ей стыдно и перед дочерью, и перед молодым человеком, который к тому же, как она знает, помолвлен с Юкико. Все это в конце концов приводит ее к самоубийству.

Взаимное чувство, возникшее после ее смерти у молодых людей - Кикудзи и Фумико, - также с самого начала омрачено трагедией г-жи Ооты. В результате Фумико уходит из жизни Кикудзи, уезжает навсегда, мучимая чувством стыда за мать и сознанием вины за любовь к человеку, бывшему до того возлюбленным матери. Полюбив Юкико и в конце концов женившись на ней, Кикудзи долго не может обрести полного счастья, терзаемый чувством вины за свое прошлое.

БИЛЕТ 13

1. Общественно-культурная ситуация 1950-1960 гг. во Франции и ее отражение в литературе. Роман Р. Мерля «За стеклом»

Рубежом, меняющим ХХ век после второй мировой войны еще раз, стал 1968 год, когда университетские городки Франции, США, Англии, Германии захлестнули студенческие бунты. Сам факт выступления анархиствующих студентов Сорбонны разрушил миф об устойчивости общества потребления и обострил проблему всеобщей дегуманизации. Осмысление последствий студенческих "революций" пришло позднее (Р.Мерль "За стеклом"), но безнадежный, на первый взгляд, бунт обнажил устрашившую европейцев глубину противоречий технологической и потребительской цивилизации, утрату идеалов и падение духовности. И эта проблема, проблема мучительной дихотомии веры и нигилизма, потеря цельности мира, который видится распадающимся на фрагменты и в котором человек трагически не защищен, и трепетной надежды на воссоединение разбитых осколков зеркала бытия, на формирование новой "соборности" станет одной из ведущих в мировой литературе последней трети ХХ столетия.

Один французский критик назвал Робера Мерля "романистом идей". Действительно, в его романах идеи выступают как равноправные наряду с людьми, герои жизни и искусства, как двигатели человеческих поступков. В наш сугубо интеллектуальный век это делает Мерля художником глубоко современным. Современность эта не внешняя. Ей чужда погоня за преходящей модой новейших литературных приемов. Мерль почти всегда выдерживает тон подчеркнутой бесстрастности повествования. Впрочем, бесстрастность оказывается внешней, она не скрывает, а лишь оттеняет демократичность убеждений автора. Он привлекает острым восприятием жгучих проблем, волнующих нас сегодня, непримиримостью к любым формам социального гнета и подавления личности.
"За стеклом" - не роман в традиционном смысле слова. Это скорее беллетризованное описание студенческих волнений, действительно происшедших 22 марта 1968 года на гуманитарном факультете Парижского университета, размещенном в Нантере - городе-спутнике французской столицы. В книге действуют и вполне реальные люди, имена которых еще недавно не сходили с газетных полос, и персонажи вымышленные, однако же не менее достоверные как социальные типы.
День, рассказ о котором составил объемистую книгу, трудно назвать историческим. Но он оказался одним из первых, почти незаметных толчков перед политическим землетрясением, неожиданно охватившим Францию, - движением мая--июня 1968 года. Начавшись с массовых выступлений студентов, которые протестовали против полицейских репрессий и требовали реформы высшей школы, это движение вылилось в общенародную забастовку, сопровождавшуюся почти повсеместным занятием французскими рабочими и служащими предприятий и учреждений. Движение привело к отставке правительства и в конечном счете - президента Франции генерала де Голля. Оно вызвало глубокие сдвиги в социально-экономических и политических условиях жизни французского народа. Оно дало толчок цепной реакции студенческих волнений, которые прокатились в 1968--1970 годах едва ли не по пятидесяти странам.

«Гроздья гнева» (The Grapes of Wrath, 1939) - самый популярный роман Стейнбека. Осуждением социальной несправедливости он вызвал когда-то резонанс не меньший, чем в XIX веке «Хижина дяди Тома». Роман назван по стиху из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса), который для американцев имел не только духовный, но и политический смысл, так как входило в «Боевой гимн республики» времен Гражданской войны.

Событийная сторона повествования проста. Из-за засухи и пыльных бурь в Оклахоме семейство Тома Джоуда вместе с другими обездоленными (или «оки») устремляется с востока на запад. Те из них, кто в надежде обрести «землю обетованную» выдержал переход через «пустыню», встретили в Калифорнии унижение, голод, физическую расправу. Направленность романа очевидна.

Основанный на фактических данных, он вызвал неподдельное сочувствие к исковерканным судьбам, а также неприятие тирании, представленной банками и землевладельцами, предпочитающими уничтожать плоды земли (и таким образом надругаться над ней), нежели отдавать их голодающим.

В «Гроздьях гнева» чередуются две повествовательные линии -драматическая и публицистическая. Помимо автора свое суждение о происходящем высказывает бродячий проповедник Кейси.

Созревание народного протеста (напоминающее аналогичную ситуацию в «Жерминали» Э.Золя) привлекает Стейнбека не только как автора злободневного репортажа, испытывающего симпатию

к людям хотя и некнижным, но не забывающим о высоком достоинстве человека труда. Не менее важно в романе неприятие механических сил современности, выхолащивающих природную силу

нации, толкающих ее на «самопоедание». Стейнбековская идея «фаланги» получила в этом романе наиболее политизированное воплощение. Хотя сам Стейнбек придерживался независимых убеждений и никогда не ассоциировал себя с конкретной партией, в «Гроздьях гнева» он выступает союзником той социально ориентированной экономики, чертами которой в годы Великой депрессии был отмечен «новый курс» Рузвельта.

Путь к свободе, в стейнбековской интерпретации, - путь к коллективизму, к отказу от губительной власти богатства. Во имя этой новой религии труда проповедник Кейси начинает отрицать веру в Христа, произносит слова о том, что «все живое свято», а в заключительной сцене произведения Роза Сарона, родившая мертвого младенца, кормит погибающего от измождения незнакомца

своим молоком.

Внешне событийная канва романа связана с историей трех поколений фермеров Джоудов - основателей фермы, американских пионеров, захвативших землю у индейцев; их детей, согнанных с насиженных мест неурожаем и нефтяными монополиями; их внуков, превратившихся в наемных рабочих. Содержание романа не ограничивается рамками семейных отношений. Трагедия Джоудов поставлена в связь с важнейшими событиями современности. Замысел автора - придать трагедии Джоудов глубокое социальное звучание - предопределил особенность архитектоники романа. В эпическое повествование о Джоудах Стейнбек вмонтировал небольшие по объему главы полупублицистического характера. Эти страстные лирические монологи (а иногда и многоголосые диалоги), написанные то от имени безымянного арендатора, то от имени барменши, наблюдающей вблизи мир "сытых", то от имени разоренных фермеров Оклахомы, дают автору возможность непосредственно обращаться к читателю по самым волнующим вопросам. В них идет речь о причинах классового расслоения и обнищания фермеров, разбойничьей политике правительства и монополий, страшных контрастах нищеты и богатства в стране. В лирических отступлениях Стейнбек не только декларирует свою ненависть к миру "сытых", создавая гротескные образы управляющих страной, "дышащих прибылью", "пожирающих проценты" с капитала трестов и банков, но и предрекает неизбежность гибели существующего порядка вещей. Стейнбек говорит о созревающих в душах людей гроздьях гнева, таящих невиданные возможности. Обращаясь мысленно к своим противникам, к власть имущим, писатель произносит пророческие слова: "Если б вам удалось отде-.лить причины от следствий, если б вам удалось понять, что Маркс, Джефферсон, Ленин были следствием, а не причиной, вы смогли бы уцелеть. Но вы не понимаете этого. Ибо собственничество сковывает ваше "я" и навсегда отгораживает от "мы". Проблема индивидуализма и коллективизма ставится Стейнбеком не только в лирическом плане романа, но и в эпических главах, посвященных Джоудам. "Гроздья гнева" - это роман, рисующий процесс пробуждения и становления коллективного сознания в среде мелкого фермерства. Книга проникнута глубокой любовью автора к своим героям.

Купить электронную

Некогда целые поколения обездоленных американцев создали для себя столь эфемерное представление будущего, в котором они ни в чем не нуждаются, в котором живут размеренно и не боятся встречать завтрашний день, когда соблюдаются все права и свободы граждан. Получив довольно банальное по звучанию название « », этот феномен стойко укоренился в сознании многомиллионного населения. Примечательно, что термин никогда не имел однозначной трактовки, видимо потому, что каждый слой населения вкладывал в него свой смысл. Для одних американской мечтой был некий образ жизни, в котором семья имеет все, в чем нуждается, когда существование за гранью бедности осталось позади. Для других же это понятие, возможно, имело иной смысл. Наверное не случайно, практически каждый президент США, вступавший на свою должность, в своих речах обещал осуществлять такого рода политику, чтобы максимально приблизить исполнение этой мечты.

Еще более примечательно, что впервые зародилось это понятие во . Это был довольно трудный период для целой страны, когда сотни тысяч фермерских семей были вынуждены покинуть свои земли за неимением средств для оплаты ренты. Для банков мелкие фермерства оказались невыгодными, поэтому было принято решение отказаться от привычной ручной работы и возделывать их с помощью тракторов. По неофициальным подсчетам около 2,5 миллионов жителей остались без крова. В итоге последовал вполне логичный вопрос: Что делать дальше? Простым фермерам, потерявшим свой кров и работу, ничего больше не осталось, кроме как решиться на опаснейшую авантюру и пуститься в дальнюю дорогу на запад. Ослепленные Мечтой, миллионы американцев в одночасье ринулись за обещанными деньгами в золотой штат Калифорнию, где, согласно рекламным буклетам, постоянно есть работа, виноград и апельсины растут прямо вдоль дороги, а число рабочих мест значительно превышает количество нуждающихся в ней. Однако Мечта оказалась пустой надеждой, а человек по природе своей падок на красивые и заманчивые речи и временами не сразу способен включить рацио и абстрагироваться от низменных порывов. Такая ситуация оказалась на руку мелким и средним землевладельцам, которые наверняка имели собственное представление о том, как должна выглядеть на самом деле Американская Мечта, в частности они должны жить в достатке, пока миллионы бедняков существуют разрозненно, в тумане Мечты, и в интересах самих землевладельцев как можно дольше подпитывать пламя в очаге надежды обездоленного люда, не давая тому разгореться до размеров пожара. И вот к такому землевладельцу приезжают сотни, даже тысячи голодных семей, готовых работать за бесценок, хоть за краюху хлеба, но лишь бы работать, и чем больше они приезжают, тем меньше денег им необходимо платить за работу!

Роман Джона Стейнбека «Гроздья гнева» посвящен одной из таких семей. Писатель лично находился в рабочих лагерях таких переселенцев и собирал материал, неоднократно возвращался и позже в эти лагеря, изъездил путь из Оклахомы в Калифорнию, подобно семейству Джоудов, описанных в книге. Изначально планировался публицистический очерк, однако Стейнбек был столь поражен происходившим, что все наброски он воплотил в один большой роман. Полученный гонорар он пожертвовал сезонным работникам; в дальнейшем ему предлагали еще раз вернуться к этой теме, но свой отказ он объяснил нежеланием зарабатывать на этих бедных людях. Еще перед публикацией своей работы писатель предрекал своему роману тяжкую участь, что, собственно, и произошло. Его книга запрещалась, публично предавалась огню, встречала сильнейшее сопротивление со стороны власти за резкую критику проводимой политики монополизации и индустриализации, но вопреки всем обстоятельствам книгу читали. Причем в 1939 году произведение «Гроздья гнева» оказалось самым покупаемым и читаемым в Соединенных Штатах.

Как уже было сказано, действия романа относят нас в штат Оклахома времен Великой Депрессии. Семья Джоудов, как и сотни тысяч других подобных семей, вынуждены оставить свои родные земли, которые они возделывали годами, но жесткая политика внедрения новых технологических единиц лишили мелких фермеров последних источников заработка. В поисках лучшей жизни они отправляются в долгий путь по направлению к Калифорнии, где таким же как и они обещают достойную жизнь, постоянную работу, и т. д. В пути каждый из членов семьи строит свои личные планы по прибытию в золотой штат, но, как уже было сказано выше, этим мечтам не было суждено сбыться. В пути Джоудам приходится столкнуться с многочисленными трудностями, вплоть до потери близких. Примечательно, какие бы удары не наносила им судьба, Джоуды продолжают верить в свою Мечту, они не прекращают свой путь и всегда находят в себе моральные и физические силы сделать новый шаг вперед. Но как бы оптимистично не звучали эти слова, книга буквально наполнена серостью и печалью, а порой чтение сопоставимо с траурной процессией. Столь тяжелое впечатление может произвести книга!

В романе Стейнбек пишет следующее: «В душах людей наливаются и зреют гроздья гнева - тяжелые гроздья, и дозревать им теперь уже недолго». Название «Гроздья гнева» отсылают нас к Откровению Иоанна Богослова, в котором дословно говорится о гневе, который может вылиться на тех, кто его и вызвал. В целом, роман Стейнбека сплошь пропитан библейской, или точнее, антибиблейской тематикой, тому подтверждение мы видим в названии книги. Также проповедник Кейси, один из спутников Джоудов, отошел от духовных дел и объясняет это тем, что нет в нем больше никакой благодати, не видит он больше смысла в своих службах. По его же словам нередко после окончания службы предавался блудным делам, что однозначно идет вразрез с общепринятыми церковными канонами. Имя дочери Розы Сароны взято из Песни Песней Соломона, в которой говорится следующее: « Я роза сарона, я лилия долин». В западной культуре эта роза является символом Божьей Матери. Возможно, Стейнбек именно в этой девушке запечатлел небольшую искорку надежды на просветление и обретение лучшей жизни, что в часы бедности, бунтарства и озлобленности есть место человечности, которое так трудно рассмотреть сквозь серость всего произведения. Такой вывод можно сделать, поняв замысел автора в концовке произведения. Дело в том, что в финальных строках Роза Сарона не позволяет умереть бедняку от голодной смерти, накормив его грудью. Эта ситуация отсылает нас к картине «Отцелюбие римлянки», запечатлевшая историю, согласно которой дочь кормит грудью своего отца, приговоренного к голодной смерти. Осудившие Кимона (отца девушки) увидели такую любовь и самопожертвование и помиловали старика. Таким образом, Роза Сарона изображена в роли символа покаяния перед родителями, в частности за то, что сама не смогла сполна получить сыновьей любви, потеряв ребенка при родах.

После прочтения романа Стейнбека «Гроздья гнева» вы вряд ли испытаете восторженные чувства. Эта книга действительно очень тяжела для восприятия, временами душит, словно привязанный к горлу камень, однако осознание того, что это произведение выступает в роли предупреждения или напутствия и для нынешнего поколения, несомненно, останется с вами. Именно за это стоит сказать огромное спасибо Стейнбеку, и за его не приукрашенное описание и прямоту изложения. А нам лишь остается не терять человечность внутри себя, дабы потом не приходилось искать ее заново.

ИЗВЕСТИЯ ^ IZVESTIA

ПЕНЗЕНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА имени В. Г. БЕЛИНСКОГО ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ № 27 2012

УДК 821.111 (045)

СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РОМАНЕ ДЖОНА СТЕйНБЕКА «ГРОЗДЬЯ ГНЕВА»

Горобченко И. В. - Своеобразие художественного пространства в романе Джона Стейнбека «Гроздья гнева» // Известия ПГПУ им. В.Г. Белинского. 2012. № 27. С. 248-251. - Статья посвящена проблеме художественного пространства и его роли в романе Джона Стейнбека «Гроздья гнева». В ней рассматриваются тип пространства и его свойства: открытое, реальное, конкретное, динамичное, расширяющееся.

Ключевые слова: художественное пространство, географическое пространство, хронотоп пути и хронотоп дороги (Бахтин), «герой открытого пространства» (Лотман), локальные указатели.

Gorobchenko I. V. - The Peculiarity of the Artistic Space in the Novel "Grapes of Wrath" by John Steinbeck // Izv. Penz. gos. pedagog. univ. im.i V.G. Belinskogo. 2012. № 27. P. 248-251. - The article touches upon the peculiarity of the artistic space and its function in the novel "Grapes of Wrath" by John Steinbeck. The type of the space (open, real, concrete, dynamic, expansible) and its characteristics are under study. The type of the chronotopos is defined.

Keywords: artistic space, geographical space, the chronotopos of the way and the chronotopos of the road (Bakhtin), "the character of the open space" (Lotman), local signs.

Вопрос о форме пространства является не только предметом изучения философов и математиков, но и предметом изучения литературоведов. Для литературы XX века характерно сосуществование разных направлений. Именно поэтому возникло внимание к пространственной организации текста, возникло само понятие «художественное пространство произведения, текста» .

Такие основополагающие литературоведческие категории, как художественное пространство и время, рассматривались в трудах зарубежных (О. Шпенглер, Х. Ортега-и-Гассет, М. Мерло-Понти и др.) и отечественных (П. А. Флоренский, М. М. Бахтин,

Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров и др.) исследователей.

Целью данной статьи является рассмотрение особенностей художественного пространства и его роли в романе Дж. Стейнбека (1902-1968 гг.) «Гроздья гнева» (1939). При определении предмета статьи мы руководствовались в первую очередь малой изученностью как в отечественном, так и зарубежном литературоведении творчества Дж. Стейнбека, и в частности, указанного романа.

Основополагающая концепция художественного пространства в литературе предложена М. М. Бахтиным, который ввел термин «хронотоп», обозначающий «существенную взаимосвязь временных и про-

странственных отношений, художественно освоенных в литературе» . По его мысли в литературнохудожественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. «Пространство (в художественном произведении) интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве и пространство осмысляется и измеряется временем», - так характеризует М. М. Бахтин художественный хронотоп . Несмотря на неразрывность пространства и времени, объем статьи не позволяет рассмотреть эти категории в единстве.

ни один тип художественного пространства не существует отдельно как таковой в тексте. Раскрытию художественной концепции мира автора способствуют все типы художественного пространства, выявленные в тексте.

Анализ литературоведческих концепций художественного пространства позволяет говорить о том, что идет процесс формирования нового понятия - «метапространство». «Метапространство - это пространство географических образов, образная самоорганизация пространства» .

Учитывая, что характерной чертой прозы Дж. Стейнбека является склонность к определению точного места действия, можно говорить о наличии в его

PENZENSKOGO GOSUDARSTVENNOGO PEDAGOGICHESKOGO UNIVERSITETA imeni V. G. BELINSKOGO HUMANITIES

творчестве определенной специфики художественного пространства. Так, пространство штата Калифорния может выступать само по себе как важный исторический и геополитический фактор развития США. Это дает основание нам обратиться к произведениям «калифорнийской тематики» дж. Стейнбека, в частности, роману «Гроздья гнева», выявить особенности его мировоззрения, его «пространственный взгляд», при этом мы будем обращать внимание и на идейно-эстетическое содержание романа, на его проблематику.

Наиболее значимыми для Дж. Стейнбека являются следующие типы художественного пространства: географическое пространство героев, пространство ав-тора-рассказчика и пространство природы.

Роман «Гроздья гнева» (1939) представляет собой своеобразный гимн Калифорнии. Дж. Стейнбек структурирует географическое пространство по принципу погружения. Он сочетает в повествовании элементы географического пространства, пространства природы, пространства героев, которые заключены в жанр романа-эпопеи; автор сопровождает перемещение своих героев историческими и документальными зарисовками, множественными авторскими отступлениями.

В романе Дж. Стейнбек использует устойчивые пространственные образы - образ дороги, образ путешествия, образ пустыни, образ земли. Поиски земли обетованной заставляют семью Джоудов собираться в дорогу: «Идея движения, дороги всегда будоражила американца, была близка его сердцу. Вся история нации - это как бы волны переселений, бегущие на Запад» . Дорога, ведущая в Калифорнию, по которой движутся переселенцы, становится неким символом, в ней заключен сакральный смысл - люди пытаются осмыслить, что произошло с ними, с их землей, с их «корнями». Шоссе как будто становится самой Америкой. Кажется, что вся страна поднялась с места в поисках лучшей доли. Дж. Стейнбек скрупулезно перечисляет населенные пункты, мимо которых едут переселенцы, но конечный пункт следования один

Калифорния.

использование образа шоссе-дороги (шоссе -прямое, дорога -извилистая) позволяет Дж. Стейн-беку дать панорамную картину действительности. В этом он следует традициям М. Твена и Дж. Лондона. Позже этот образ использует Д. Керуак в романе «На дороге» (1957), в котором явно прослеживаются аллюзии с книгой «Гроздья гнева».

Пространственный образ путешествия служит для более точной обрисовки пространства Калифорнии, так как дорога всегда линейна, а путешествие позволяет героям сойти с дороги и двигаться по «вдохновению», углубляясь внутрь пространств. Путешествие разрушает привычные стереотипы о стране, народе, его обычаях и традициях. В путешествии всегда есть установка на движение и в «Гроздьях гнева» пространство Калифорнии воспринимается читателями в динамике: сменяются населенные пункты, ландшафты. Происходит миграция не только людей, но и культурных образов. Герои воспроизводят свое положение в

географическом пространстве Калифорнии не только так, как этого хочет писатель, но и самостоятельно.

Доминирующим художественным пространством в «Гроздьях гнева» является географическое. В отличие от романа «Квартал Тортилья-Флэт» в «Гроздьях гнева» нет суженного пространства. Художественное пространство все время расширяется, так как писатель открывает читателю все новые и новые аспекты жизни в «Золотом штате».

Калифорния как художественное пространство показана в «Гроздьях гнева» многосторонне. Сначала мы видим ее глазами героев, которые никогда не бывали там, но многое слышали об этом благодатном крае. Вот что говорит Ма Джоуд: «в Калифорнии будет хорошо. Холодов там нет. Повсюду фрукты. люди живут привольно, в беленьких домиках, среди апельсиновых деревьев. Может, и мы, - конечно, если всем найдется работа, если у всех будет заработок, - может, и мы устроимся жить в белом домике. Малыши будут рвать апельсины прямо с дерева» . Ей отвечает Том: «Я знал одного из Калифорнии. у него и речь была другая, не как у нас» . Связывает свои надежды с переездом и старый дед: «Да! В Калифорнию хорошо съездить. я там помолодею» .

Семья Джоудов считает, что переезд в Калифорнию решит все их проблемы, так как эта земля представляется им поистине райским местом, где изобилие еды и есть возможность работать. однако во всей тональности высказываний чувствуется беспокойство героев, так как сама Калифорния им не ведома. Дж. Стейнбек дает возможность каждому персонажу убедиться или разубедиться в своих предположениях.

Писатель показывает Калифорнию через видение и ощущение других персонажей. о ней рассказывает побывавший там пожилой мужчина: «Страна хорошая. Только ее давно всю разворовали по частям. Во всем мире нет такой другой страны. И вся эта земля лежит невозделанная, а тебе ни кусочка не получить, потому что у нее свой хозяин - «Земельноскотоводческая компания». Не захотят они обрабатывать эту землю, так она и останется необработанной. А ты попробуй, засей там небольшой участок кукурузой

И угодишь за это в тюрьму» . Перед читателем возникает уже другая Калифорния - жесткая и циничная.

Мы видим, что при описании Калифорнии возникает еще один пространственный образ - образ пустыни, который явно географичен, но, он имеет и другой смысл - пустнынность пространства, его не-наполненность. Пустыня олицетворяет собой границу старой и новой жизни героев, это линия пересечения между пространствами. Переход через пустыню, за которой благодатный край, уносит жизни многих людей, однако он и закаляет волю и увеличивает силы. Переход через пустыню становится одним из решающих факторов в осмыслении каждого члена семьи своих возможностей. Он еще более сплотил Джоудов. Дж. Стейнбек показывает, что только единение перед опасностью позволяет выжить, тогда, как проявление индивидуализма граничит с гибелью.

ИЗВЕСТИЯ ПГПУ им. В. Г. Белинского ♦ Гуманитарные науки ♦ № 27 2012 г.

И, наконец, переселенцы на калифорнийской земле: «все то, к чему они стремились, лежало тут же у дороги, дразня глаз, разжигая зависть. Человек смотрел на невозделанную землю и знал, и видел мысленно, что гнуть спину и напрягать мускулы здесь можно недаром» . Перед нами документальная зарисовка, поражающая своей достоверностью, зримостью, даже осязаемостью. Дж. Стейнбек рисует картину яркой, запоминающейся. Калифорния богата и плодородна, но она не доступна. Однако переселенцы понимают это не сразу. Авторское описание Калифорнии имеет различные воплощения. Его пространственный взгляд видит все нюансы этой земли. Дж. Стейнбек дает объективное и очень поэтичное описание Калифорнии: «Весна в Калифорнии прекрасна. Долины, где зацветают фруктовые деревья, - словно душистые бело-розовые волны на морской отмели» . Но Дж. Стейнбек реалист, и эта прекрасная картина цветущего рая соседствует со страшным проявлением человеческого прагматизма: «Жгите кукурузу вместо дров..., сбрасывайте картофель в реки, режьте свиней и зарывайте туши в землю, и пусть земля пропитается гнилью» . Калифорния показывается писателем опосредованно. Поэтому сначала пространство получает определенную романтическую окраску, а затем размываются четкие рамки раннего описания и писатель высказывается как реалист.

Дж. Стейнбек выступает и как нарратор: «Калифорния совсем близко, по ту сторону реки, и первый калифорнийский городок очень красив» . Мы видим, что пространственный взгляд писателя изменяется по мере приближения или удаления какого-либо пространственного образа: города, реки, пустыни, долины. Событийность повествования зависит от перемены взгляда нарратора, которые сказываются тем или иным образом на жизни героев (смерть бабки, переезд семьи через пустыню).

В романе «Гроздья гнева» Дж. Стейнбек впервые обращается к истории «Золотого штата»: «Когда-то давно Калифорния принадлежала Мексике, а потом в страну хлынула орда оборванных, не знающих покоя американцев» .

Дорога, которая ведет в этот штат, становится связующим звеном между двумя полюсами Америки: сытым и ленивым и голодным и трудолюбивым.

Писатель не раз делает акцент на том, что в Калифорнии доминирующими силами являются земля и человек. люди, впервые прибывшие в поисках золота в этот штат, не были склонны к постоянству. Их сущностью были авантюризм и безрассудная смелость, поэтому они никак не могли по-настоящему пустить корни в осваиваемой ими стране; с точки зрения земли, они по своей сути были кочевниками. Фермер, по-настоящему любящий землю, появится здесь позже. Писатель раскрывает, как постепенно зреют гроздья гнева против тех, кто землю обращает в пустыню. В своих исторических, социально-экономических и философских отступлениях, которые носят большей частью публицистический характер, писатель стремится доказать это.

Самое драматичное восприятие Калифорнии раскрывается в авторских философско-социальных размышлениях о его «малой» родине.

Важную роль в «Гроздьях гнева» играет пространство героев. Оно является связующим звеном между художественно-географическим и реальным пространством Калифорнии. Поэтому герои, предстающие перед читателем - это часть мира Калифорнии, ее пространства.

Дж. Стейнбек не посвящает читателя в предысторию семьи Джоудов. Мы знаем лишь, что первоначально Джоуды были сами хозяевами и могли свободно распоряжаться своей землей и ее плодами, но постепенно Джоуды потеряли свой клочок земли.

Джоуды сильны, потому что они едины. И хотя утраты одна за другой преследуют их (смерть деда и бабки, уход Конни), они сохраняют дух семьи, что помогает им выжить. Семья Джоудов представляет собой в изображении автора некое замкнутое пространство, внутрь которого они сами решают: пускать кого-либо туда или нет.

Образы своих героев Дж. Стейнбек раскрывает с помощью целой системы приемов: изображает характерную жестикуляцию того или иного персонажа; четко обрисовывает поступки и диалоги, которые обнажают внутреннее пространство героя.

Он прекрасно понимает, что для того, чтобы образ выглядел убедительным, необходимо помимо внешней обрисовки персонажа давать и речевую. Эмоционально-оценивающее начало пронизывает всю образную систему художника, организует, активизирует ее художественное пространство. Элементы действительности, отраженные в произведении, природа и обстановка, окружающие героя, образуют как бы единую и целостную ткань текста.

Дж. Стейнбека интересует человек, казалось бы, культурно и интеллектуально примитивный, но писатель не считает своих героев таковыми. Под этой внешней примитивностью скрывается сложный характер, противоречивый, строящийся на множестве переходов эмоций и психических состояний.

Дж. Стейнбек предстает перед нами не только свидетелем, но и отчасти участником изображаемой действительности, который органически скрепляет разрозненную цепь образов произведения. Вместе со своими героями автор движется по шоссе № 66. Он выступает носителем нравственных и общественных оценок. В «Гроздьях гнева» предельно объективно дает панораму Америки 30-х годов XX века. И эта вереница образов, которая проходит перед читателем раскрывается методами эпического мастерства. Калифорния становится местом страшных испытаний для сотен тысяч американцев, многие нашли здесь свое последнее пристанище.

В «Гроздьях гнева» явно прослеживается мотив общественного заболевания - провинциальная Америка в нищете, и только простой народ с его необыкновенной одухотворенностью и «правильностью» сознания способен изменить существующий миропорядок. То есть перед нами предстают не примитивные в своем сознании и существовании люди, а именно духовно

мыслящие, развитые личности, внутреннее пространство которых заполнено любовью к земле, трудящемуся на ней человеку: Ма Джоуд, Кэйси.

Дж. Стейнбек столь близко соприкоснулся с жизнью своих героев, что все, о чем бы он ни писал, - о похождениях пайсано, о зреющих гроздьях народного гнева, о духовно примитивном существовании обывателей - это есть органичное, достоверное воспроизведение самой жизни. Как писатель он был чужд «литературности». Стейнбек сумел обобщить свой богатый жизненный опыт, впечатления и встречи, это позволило ему быть разнообразным и убедительным.

Повествовательная ткань «Гроздьев гнева» представляет собой своеобразное векторное поле, где к каждой точке приложены «направление и тенденция» развития. Из всех пространственных отношений (где? куда? откуда?) Дж. Стейнбека больше всего занимает вопрос «куда»? Автор упорно фокусирует наше внимание на процессе движения: «выходили из домов», «медленно полез в машину», «если уходить, то куда?» и т.д. Причем направлением в романе обладает не только путь, но и взгляд: «пассажир пристально посмотрел на него», «Джоуд молчал, глядя прямо перед собой, глядя на дорогу, на белую дорогу», «глаза впились в лицо Тома» и др.

В «Гроздьях гнева» космический размах повествования (использование мотива поиска земли обетованной, образ Матери-кормилицы) сочетается с житейским, реальным планом изображаемого.

В этом мире ориентиры теряются и сужаются - читатель как бы находится в постоянном поиске (писатель дает представление о психологическом пространстве героев с различными вариациями). Сам драматизм такого непрестанного поиска, по существу, и составляет содержание романа.

Роман «Гроздья гнева» отмечен монументальной обобщенностью, грандиозным синтезом, в нем заключенного. В романе достигают наивысшего развития эпические тенденции творчества писателя, которые Дж. Стейнбек унаследовал от Дж. Дос Пассоса и У. Фолкнера.

Следует отметить, что духовное возмужание людей идет сложно, медленно, но в читателе возникает уверенность, что этот процесс уже не остановить. Отношение к земле как к кормилице, а не как кладезю материальных сокровищ, есть коренное отличие переселенцев XX века от переселенцев XIX.

Рост гражданской позиции народа, сплоченность людей и сочувствие ближнему - это то, что может изменить сложившийся порядок жизни в Амери-

ке. Дж. Стейнбек не только воспроизводит процесс переселение американцев, но он «оценивает» его, обнажает внутренний смысл явления, истолковывает его значение. Писатель сохраняет реалистическую конкретность и в то же время переводит повествование в план оценочного обобщения, не навязываемого извне, а как бы непосредственно вытекающего из самих форм действительности.

Дж. Стейнбек, развивая в этом произведении традиционную для Америки тему освоения новых земель и продвижения на Запад (Ф. Брет Гарт, ж. Миллер, Дж. лондон), идет своим путем. Дж. Стейн-бек рассматривает проблему переселения человека на Запад, прежде всего, как способ сохранения души обнищавших фермеров. Герои «Гроздьев гнева» - Том Джоуд, Ма Джоуд, Кейси - стремятся обеспечить себе не только достойное существование, но и сделать свою жизнь и жизнь своих близких осмысленной и духовно насыщенной.

Художественное пространство в «Гроздьях гнева» имеет духовно-социальное начало. Мы можем наблюдать динамику географического пространства, так как она связана с образами движения. В романе происходит «регионализация» местности: «изменяется роль и значение этих пространств, претерпевает изменения реальный ландшафт человеческого мира: дороги выпрямляются, горы становятся ниже, моря - спокойнее, пустыни - меньше, поля обширнее и т. п.» . Дж. Стейнбек видит в том, что настоящие труженики переезжают в «Золотой штат», благодатное начало для Калифорнии, так как только тогда появятся честные и по-настоящему любящие землю фермеры на этом пространстве.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.

2. Замятин Д. Н. Метагеофафия: Пространство образов и образы пространства. М. Аграф, 2004. 512 с.

3. Злобин Г. П. Как зрели «Гроздья гнева» // По ту сторону мечты: страницы американской литературы XX века. М.: Худ. лит., 1985. С. 1-17.

4. Касавин И. Т. «Человек мифирующий»: онтология пути и местности // Вопросы философии. 1997. № 7. С. 77-78.

5. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб.: Искусство - СПБ, 1998. С. 14285.

6. Стейнбек Дж. Гроздья гнева. М.: ЭКСМО, 2009. 592 с.

Модель мира, где всё основывается на постоянном бездумном потреблении, обязательно будет преобладающей над всеми остальными вариантами бытия. Жизнь человека слишком скоротечна, чтобы можно было задумываться о будущем, а когда незаметно подкрадывается старость — тогда уже поздно оглядываться назад и анализировать прожитые годы. Краткие двадцать-тридцать лет мнимого экономического благополучия оборачиваются тяжёлыми буднями других людей. До Джона Стейнбека с реалиями американской жизни читателя знакомили Теодор Драйзер, отлично показавший действительную правду о перетягивании одеяла на себя, и Джек Лондон, открыто описывавший грядущий крах современного ему общества. Железная пята действительно накрыла мир, когда капиталисты наступили на горло пролетариату, не собираясь сдавать позиций в набирающей обороты технической революции. До массовый столкновений дело в итоге не дошло, хотя всё к тому располагало. Совесть приниженных людей редко находит дорогу к справедливости — её подменяют всем чем угодно, только не действительной справедливостью в угоду всё той же приниженной совести. Стейнбек предложил читателю совершить экскурс в мир разорённых банками американских фермеров тридцатых годов XX века, вынужденных глотать пыль, пожиная гроздья гнева вследствие продолжительной многолетней засухи; впереди их ждёт надежда, глаза закрыты верой в лучшую жизнь, а волк в душе отчаянно не желает просыпаться, заглушая голодным воем разумное побуждение начать бунт.

Стейнбек не спешит, начиная повествование. Он долго и основательно останавливается на каждой сцене. Страницы книги больше напоминают газетные наброски, где за ярким заголовком следует интервью, сопровождаемое размышлениями автора статьи. Именно таким образом встречает читателя роман «Гроздья гнева». Стейнбек не жалеет места, красочно описывая засуху, гибель урожая, толстый слой пыли, даже приключения черепахи не останутся в стороне. Из мелких деталей Стейнбек создаёт масштабное полотно надвигающейся социальной катастрофы. За обличительными фактами человеческой глупости разворачивается депрессивная составляющая романа, погружающая читателя в многостраничные страдания главных героев, вынужденных мириться с бедностью, унижениями и подлым стечением обстоятельств. Не их вина, что они брали деньги в долг, а теперь не имеют средств для восполнения банковских издержек. Их деды и отцы боролись со змеями и индейцами, закрепляя право на землю за собой, а теперь против них выступили кредиторы, забирающие даром всё нажитое имущество.

Можно бесконечно обвинять банковскую систему в её способности ростовщичеством доводить людей до банкротства. Они умело заставляют брать у них кредиты, якобы предлагая выгодные условия. Стейнбек ещё не знал, на какие хитрости пойдут банки в будущем, обрекая на долговую яму людей заранее, заочно оформляя на них кредиты в виде пластиковых карт, отказ от которых вызывает неподдельное удивление в глазах банковских работников. Сомнительно, чтобы в начале XX века был реальный контроль за их деятельностью. Люди совершили неразумный шаг, понадеявшись прикупить больше земли и лучше обрабатывать участок с помощью спецтехники, не ожидая стихийных бедствий. В итоге, они потеряли всё, оставшись наедине с листовкой из Калифорнии, обещающей райскую жизнь и солидный заработок. Почти в один момент со своих мест снялись триста тысяч человек и отправились собирать апельсины с персиками.

Слишком честных людей предложил Стейнбек на суд читателя. Даже убийца в романе совершил преступление, вынужденный защищаться от нападающего на него человека. Остальные просто готовы падать в ноги, чтобы наконец-то обрести счастье. Ни у одного из них нет чувства самоуважения, даже в зачаточном состоянии. Они могли сомневаться в самом начале, но и тогда Стейнбек ничего подобного не описывал, просто сорвав всех с насиженных мест и бросив на поиски лучшей жизни. Что это за рабская покорность? Откуда она могла возникнуть в крови тех, чьи предки совсем недавно захватили эти земли для себя? Может показаться удивительным, но рабами оказываются именно белые люди, а про чёрных Стейнбек не говорит вообще ничего. Может их не было никогда в западных штатах, иначе на длительном пути героев книги кто-нибудь должен был вспомнить о расовых предрассудках. Однако, тяжесть повествования настолько кружит голову читателю, что созерцание людского горя выбивает из колеи и не даёт опомниться, покуда не придёт время обдумать прочитанное.

Стиль Стейнбека довольно резок. Предложения под его рукой получаются обрывистыми. Этюды и эссе о сельской пасторали воспринимаются терпимо, но далее Стейнбек расцветает, наполняя словами большое количество диалогов, где беседующие не всегда говорят по делу, а чаще в иных выражениях повторяют общую идею книги. В мире нет справедливости — она подобна кладу из сгнивших фруктов, выброшенных на помойку, чтобы никто не смог утолить свой голод. Стейнбек основательно твердит об одном и том же, не позволяя читателю расслабиться. Радостных моментов от «Гроздьев гнева» ждать не стоит: повествование подразумевает только надувательство обедневших слоёв населения средним классом, смерть в пути и постоянный поиск работы и пропитания.

Пока по Европе бродили осиротевшие немцы и евреи, выдворенные из Германии режимом нацистов, точно также бродили по Америке фермеры. Но фермеры были в родной стране, а не на чужбине. Однако, какая это родина, если тебе не позволяют свободно передвигаться, устраивая полицейские кордоны, пропускающие только обеспеченных людей? При этом, Америка воспринималась немцами подобием рая, где их ждёт долгожданный покой и худо-бедная возможность почувствовать себя человеком. Разве это не является наглядным доказательством выражения, что лучше там, где нас нет? Всё можно познать только в сравнении. Стейнбек не выжимал слёз из читательских глаз, а констатировал реальное положение дел. В едином порыве триста тысяч человек могли сотворить собственную революцию, но Стейнбек не стал распространяться дальше заданных им рамок, не создавая предпосылок для народных волнений. И всё равно непонятно, почему не стали гореть плантации в Калифорнии, а критическая масса не накалилась до предела, затопив в крови дерзких капиталистов, открыто пользующихся дармовым трудом, постоянно занимаясь демпингом заработной платы.

«Гроздья гнева» оставляют ощущение недосказанности. Человек никому ничего не должен, а значит когда-нибудь произойдёт переосмысление ценностей, где не будет места экономическим моделям, основанным на денежном эквиваленте стоимости товаров и услуг. Упрощение вступит в противоречие с очередным витком конфликта. Учитывая, что уже сейчас понятие денег принимает эфемерный вид, то они останутся даже не бумагой, а будут пустотой, которая точно не заслуживает участия в бартерных сделках. Разумного выхода из ситуации всё равно никогда не найти — человек не может жить без конфликтов. А значит гроздья гнева никуда не денутся.

Дополнительные метки: стейнбек гроздья гнева критика, стейнбек гроздья гнева анализ, стейнбек гроздья гнева отзывы, стейнбек гроздья гнева рецензия, стейнбек гроздья гнева книга, John Steinbeck, The Grapes of Wrath

Данное произведение вы можете приобрести в следующих интернет-магазинах:
Лабиринт | ЛитРес | Ozon | My-shop

Это тоже может вас заинтересовать:
—
— Эмиля Золя
— и Джека Лондона
— Теодора Драйзера
— Эриха Ремарка