Драматургия Байрона. Конфликт
«Манфред», симфония по драматической поэме Байрона, ор. 58 (1885)
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнета, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, тарелки, бубен, треугольник, тамтам, колокол, 2 арфы, фисгармония, струнные.
История создания
Эскизы «Манфреда» появились в апреле 1885 года, когда Чайковский находился в Швейцарии, среди дикой природы, где разворачивается действие драматической поэмы Байрона. Работа шла медленно, но 19 сентября того же года была завершена, о чем композитор сообщал в письме к Балакиреву, которому посвятил свою новую симфонию: «Над „Манфредом “ я просидел, можно сказать, не вставая с места, почти 4 месяца (с конца мая по сегодняшний день). Было очень трудно, но и очень приятно работать, особенно после того, как, начавши с некоторым усилием, я увлекся».
Премьера состоялась 11 марта 1886 года в Москве под управлением немецкого дирижера М. Эрмансдёрфера, работавшего в Москве в 80-х годах. О впечатлении, произведенном на публику, оркестрантов, друзей и его самого, автор писал в дневнике («полууспех, но все-таки овация») и в письме к Н. фон Мекк 13 марта того же года: «„Манфред“, по-видимому, не особенно понравился. Зато музыканты с каждой репетицией все больше и больше проникались сочувствием и на генеральной пробе, после каждой части, сильно и долго стучали смычками и инструментами. Между моими ближайшими друзьями одни стоят за „Манфреда“ горой, другие остались недовольны и говорят, что я тут не сам собой, а прикрытый какой-то. Сам же я думаю, что это мое лучшее симфоническое сочинение…» Однако спустя полгода он писал прямо противоположное: «Что же касается „Манфреда“, то без всякого желания порисоваться скромностью, скажу, что это произведение отвратительное и что я его глубоко ненавижу, за исключением одной первой части… (особенно финал есть нечто смертельное)…» Чайковский даже предполагал сделать из этой «совершенно невозможной по растянутости симфонии» симфоническую поэму - оставив лишь первую часть, которую «писал с наслаждением».
Такое двойственное отношение автора к «Манфреду» связано с тем, что выбор сюжета и сам тип программности принадлежали не ему, а были предложены Балакиревым - композитором, достаточно далеким от Чайковского по эстетической направленности; в 60-е годы руководимая им Могучая кучка противостояла «консерваторцам» - как тем, кто преподавал в консерватории, так и тем, кто в ней учился. Авторитарный по натуре, Балакирев настойчиво убеждал Чайковского воспользоваться программой, которую написал для Берлиоза после его русских гастролей.
Впервые речь о «Манфреде» зашла в 1881 году. В конце следующего Чайковский от программы категорически отказался, однако два года спустя Балакирев снова принялся его уговаривать «Не правда ли, что программа прелестна?.. Сюжет этот, кроме того что он глубок, еще и современен, так как болезнь настоящего человечества в том и заключается, что идеалы свои оно не могло уберечь. Они разбиваются, ничего не оставляя на удовлетворение душе, кроме горечи». Возможно, что герой поэмы Байрона - богоборец, гордый как Люцифер, одинокий в мире людей, был в достаточной степени чужд Чайковскому; не случайно в окончательном варианте программы акцент сделан на страданиях Манфреда, терзаемого памятью о так страстно им любимой и погубленной Астарте. В то же время этот вариант, написанный самим Чайковским, в изложении сюжета первой части почти дословно совпадает с балакиревским.
Четырехчастная симфония с развернутой программой, опубликованной в начале каждой части, - единственный случай в творчестве Чайковского (друзья верно почувствовали, что здесь он не «сам собой»). Тип литературного изложения, как и некоторые образы, близок Берлиозу, в третьей и четвертой частях прямо перекликаясь с его «Гарольдом в Италии».
Программа первой части наиболее подробна: «Манфред блуждает в Альпийских горах. Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки. Глубоко проник Манфред в тайны магии и властительно сообщается с могущественными адскими силами; но ни они и ничто на свете не может дать ему забвения, которого одного только он ищет и просит. Воспоминание о погибшей Астарте, некогда им страстно любимой, грызет и гложет его сердце, и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда…»
Эта программа воплощена в трагической медленной части, совсем не похожей на сонатное аллегро, открывающее все симфонии Чайковского. Сопоставлены два контрастных образа - безотрадное, безнадежное, полное отчаяния настоящее и воспоминания о прошлом, светлом и невозвратимом. Крупная трехчастная форма включает ряд тем, развитие которых идет большими волнами. Первая тема, устремленная вниз, представляет собой напряженный монолог низких деревянных (бас-кларнет и 3 фагота), будто подхлестываемых резкими аккордами низких струнных. Вторая тема (струнные в унисон) упорно стремится вверх, несмотря на сдерживающие, направленные вниз подголоски и неустойчивые гармонии. Третья тема - с пунктирным ритмом, интонациями стона, вздоха, на беспокойном триольном фоне. Развиваясь, варьируясь, они чередуются, достигая кульминации, в которой слышится отчаяние. Это портрет главного героя. Резко контрастен средний раздел, начинающийся после генеральной паузы, - мажорное анданте с певучей темой, звучащей вначале как далекое воспоминание (струнные с сурдинами). Она вызывает ассоциации с другими лирическими темами Чайковского, особенно в развитии, в звучании деревянных с подголосками струнных, приобретая все более страстный, восторженный характер. Следующая напевная минорная тема подобна дуэту мужского и женского голосов. После грандиозного нарастания возвращается первая тема - тема Манфреда. Она звучит еще более скорбно, с несвойственным Чайковскому надрывным пафосом.
Заголовок второй части - «Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызг водопада». Это легкое воздушное скерцо, полное изобразительных эффектов, невольно вызывает ассоциации со скерцо феи Маб из «Ромео и Джульетты» Берлиоза. С обычной для Чайковского изобретательностью рисуются в легких стаккато деревянных сверкающие на солнце водяные брызги. Тема варьируется, окрашивается в минорные тона, словно набежавшие облака на миг скрывают солнце, и возвращается в первоначальном виде. Наконец, остается лишь один затухающий звук, предвещающий явление из водопада самой феи. Это трио скерцо, построенное на распевной теме, как всегда у Чайковского, независимо от сюжета, узнаваемо русской. Светлую картину омрачает скорбный мотив Манфреда из первой части. Звучащий у валторны соло, он не сливается ни со светлой темой феи (флейты), ни с легкими брызгами водопада (стаккато струнных и деревянных) - герой одинок, его измученная душа не может обрести покоя. Реприза скерцо - картина водопада, в струях которого на миг, вместо альпийской феи, является Манфред.
Медленная третья часть - «Пастораль. Картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей». Чередующиеся мелодии напоминают непритязательные пастушьи наигрыши (гобой, валторна, деревянные духовые, подражающие волынке). Развитие этих тем образует большую волну нарастания, на гребне которой трагическим контрастом является искаженная тема Манфреда у труб, играющих с предельной силой (четыре форте) на фоне тремоло литавр: «Как судороги молча рыдающего человека, как еле слышные и сдавленные стенания, сотрясаются мрачные аккорды на фоне ударов колокола» (А. Должанский). Возвратившиеся свирельные наигрыши звучат более тревожно, словно омраченные трагической темой Манфреда.
Финал - «Подземные чертоги Аримана. Появление Манфреда среди вакханалии. Вызов и появление тени Астарты. Он прощен. Смерть Манфреда». Программа этой части поразительно напоминает финал «Гарольда в Италии» Берлиоза - композитора абсолютно чуждого Чайковскому. Возникают ассоциации и с финалом Фантастической симфонии - шабашем ведьм, вплоть до сходства первой темы, основанной на ускоряющемся гаммаобразном движении вверх. Вторая тема, дикой пляски, еще более усиливает разгул страстей. Краткий медленный эпизод обрывает вакханалию хоральными звучаниями, предваряя появление темы Манфреда. И снова с неистовой силой возобновляется адская оргия (фугато, затем объединение обеих тем), опять прерываемая появлением Манфреда. Вызов духа Астарты - свободно построенный эпизод адажио, в котором скорбно и кратко излагается тема Астарты из первой части. Как последний взрыв отчаяния, исступленно звучит тема Манфреда. Его прощение символизирует просветленный хорал в исполнении духовых инструментов и фисгармонии. В торжественное звучание вплетается средневековый мотив «Dies irae» (День гнева) - напоминание о Страшном Суде, ожидающем грешника.
“Манфред”
В 1817 году великий английский поэт навсегда покинул свою Родину, унося в душе печаль и горькую обиду изгнанника. С этого переломного момента в жизни Байрона начинается второй период его творчества, на протяжении которого были созданы поразительные по глубине и художественной силе произведения. Рассмотрим одно из них, наиболее важное для развития образа Каина. Это - драматическая поэма Байрона “Манфред”.
Прежде чем переходить к обзору ”Манфреда” стоит сказать несколько слов о драматургии Байрона вообще. Байрон увлекался театром с юных лет, в последствии, как мы видим это из его биографии, он был близок к театру Друри-Лейн, где близко познакомился с театральной жизнью. Это не могло не вызвать у него желания написать что-нибудь для сцены. Однако, фактически все драматургические произведения, которые он создал, не предназначались, по его собственному мнению, для постановки в театре. По-видимому, это было связано, как с особенностями его творений, во многом новаторских, так и с обстановкой на английской сцене того времени. Светская публика, наверное, была ещё не готова воспринять глубокий социально-философский смысл произведений Байрона, и тот опасался, что реакция подобного рода публики вызовет в нем только “страдание, усиленное еще сомнениями в компетентности зрителей и сознанием своей неосторожности в выборе их своими судьями" (предисловие к “Марино Фальеро"). Создавая свои произведения, Байрон испытывал сильное влияние классицизма, которое особенно ярко выражено в таких драмах, как “Марино Фальеро”, “Сарданапал” и “Двое Фоскари”. Поэт сам говорит о своей приверженности принципу трех единств и другим классицистическим принципам в предисловии к драме “Марино Фальеро”. Любопытным образом эта группа произведений, написанных примерно в один период, сосуществовала с другой, принципиально отличающейся от неё - “Манфредом”, “Каином”, мистерией “Небо и земля”, созданными в вольной романтической форме.
Итак, “Манфред” становится фактически первым серьезным драматургическим опытом Байрона. Эта драматическая поэма начата им в год изгнания, 1817. В её создании важную роль сыграли впечатления поэта от путешествия по Швейцарии. Величественные пейзажи, заснеженные горные вершины, прекрасная и дикая природа Альп поразили воображение Байрона, побудили его изобразить эти великолепные картины в стихотворной форме. Вся поэма проникнута холодной красотой гор, донесенной до нас гением поэта.
В хрустальном океане горных льдов,
Мы без следа скользим по их изломам,
По глыбам, взгроможденным друг на друга,
Застывшим посреди водоворота….
(Акт II, Сцена 3)
Одновременно с этим его терзали чувства горького разочарования, одиночества, отверженности, которые он также вложил в свое удивительное произведение. Однако нет сомнений в том, что замысел “Манфреда” обусловлен не просто капризной фантазией Байрона, не просто пережитым им личным горем, но выражает существенную сторону философской мысли эпохи. Страдания Манфреда, заточившего себя в неприступном одиночестве своего горного замка и погибающего под бременем раскаяния и сознания своего непреодолимого разрыва с человечеством, отражает тяжелые размышления самого Байрона, в конечном счете порожденные…общим кризисом просветительской мысли в Европе.
Манфред - не очень большая поэма, в ней происходит не так уж много событий, и, по большому счету, все происходящее является лишь иллюстрацией философской идеи, лежащей в основе произведения. Многие современники Байрона считали, что “Манфред” был написан под впечатлением от “Фауста” Гете. Действительно, на первый взгляд, кажется, что существует множество сходств - готическая атмосфера, ученость главных героев и их обращение к потусторонним силам, мистические события, гибель возлюбленной…
Однако Байрон отрицал связь своей поэмы с Фаустом. Если Фауст утверждает невозможность подлинного знания, то герой “Манфреда” убежден, что знание лишь увеличивает страдания человека. Эта его позиция заявлена уже в самом начале поэмы.
Скорбь - знание, и тот, кто им богаче,
Тот должен был в страданиях постигнуть,
Что древо знания - не древо жизни…
(Акт I, Сцена 1)
Эти строки напрямую связаны с проблематикой “Каина”; размышления над вопросом о сущности знания и месте человека в системе мироздания в “Каине” получат особое значение и развитие.
Другим мотивом, унаследованным от предыдущих произведений Байрона и переданным в дальнейшем “Каину”, станет уже известный нам мотив тираноборчества, отказа от преклонения перед высшими силами. В “Манфреде” этот протест наиболее ярко выражен в конце поэмы, когда герой отказывается повиноваться властителю злых сил Ариману и следовать за могучим духом, призванным вести его навстречу смерти.
Я презираю вас, - я с каждым вдохом
Теряю жизнь, но презираю вас!
Я не смирюсь, покуда сердце бьется…
(Акт II, Сцена 4)
Манфред, постигший различные науки жаждет забвения и свободы от своего опыта, он мечтает о небытии.
Забвенья - лишь забвенья.
Вы мне сулите многое, - ужели
Не в силах дать лишь одного?
(Акт I, Сцена I)
Его тяготит чувство вины, так как он стал причиной гибели своей возлюбленной Астарты, подобно другим героям драматургии Байрона, он “мучительно переживает самый факт своего бытия”.
Итак, рассмотрев “Манфреда”, последовавшего за Восточными поэмами, мы можем проследить за изменениями образа байронического героя и за изменениями во взглядах самого поэта. Настроение произведений Байрона с 1817 года становится более пессимистическим, вера его героя в человечество слабеет, отчуждение от общества увеличивается, и вместе с ним возрастает его гордыня, более яростным и отчаянным становится протест против зла и несправедливости. В образе Манфреда трагизм романтического мировоззрения Байрона достигает высшей точки. Однако наряду с типом героя, постепенно развивавшимся от Чайлд-Гарольда к Манфреду и позднее, к Каину, великий поэт создал ещё один неповторимый образ, значительно отличавшийся от всех остальных и любопытным образом контрастировавший с образом “Каина”. Речь идет о “Дон Жуане”, одном из величайших произведений литературы XIX века.
С. Б. Климова
МИФ О РАЕ В «МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ» ДРАМЕ БАЙРОНА «МАНФРЕД»
Работа представлена кафедрой зарубежной литературы и межкулътурной коммуникации Нижегородского государственного лингвистического университета.
Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор 3. И. Кирнозе
Статья рассматривает миф о рае в драме Байрона «Манфред» как трагический вариант романтического мифа. Автор прослеживает способы его создания; затрагивает вопросы его структуры и смысловых расхождений с мифом у других романтиков. Особое внимание уделяется проблеме движения времени и роли в нем иной «точки зрения».
Ключевые слова: миф, архетип, вертикаль «человек - Бог», линейное время, цикличное время, точка зрения.
The article considers the myth of paradise in Byron’s drama «Manfred» as a tragic variant of the Romantic myth. The author touches upon the myth’s structure, the ways of its realisation in the text and the character of time motion. Special attention is paid to the role of another perspective in it.
Key words: myth, archetype, the vertical line «man - God», linear time, cyclic time, perspective.
Творчество Байрона глубоко и созна-тельно мифологично . Одним из важнейших мифов, функционирующих в бай-роновских произведениях, является миф о рае. Впервые у Байрона миф о рае полноценно разворачивается на разных уровнях текста в «метафизической» драме «Манфред» (1816-1817) - «центральном произведении швейцарского периода», «знаменующим собой вершину индивидуалистских бунтарских устремлений поэта» .
Миф о рае имеет древнейшие корни и множество воплощений в разных мифологиях и литературных традициях . Его осмысление в европейском искусстве начала XIX в. стоит в прямой связи с важнейшими особенностями романтической поэтики: недовольство сущим, пафос индивидуальности, контраст. Английские романтики создают новые мифы о рае на основе античного мифа о «золотом веке» и христианского мифа о потерянном Эдеме, рае праведников и эсхатологическом Новом Иерусалиме. Эти мифы перерабатываются в русле романтической веры в «объективную» «теогоническую» истину мифологии и в необходимость художественного мифотворчества как пути к идеалу . В зрелом твор-
честве Блейка, Вордсворта, Кольриджа, Саути, Шелли миф о рае предстает архетипом человеческого сознания, индивидуаль -
но воплощаемым в жизни человека.
Смысловым узлом, связующим миф о рае у английских романтиков с античным и христианским мифами, является вера в достижимость «нового» блаженства. Из христианской традиции романтический миф наследует и сложное линейно-цикличное движение времени от падения к новому обретению. Основную линию преобразования этих традиций в романтическом мифе составляет индивидуальная перспектива. Она определяет сутью мифа духовный путь отдельного человека от старого рая невин-ности через самопознание и слияние с природой к новому, более полноценному блаженству. С ее помощью разные течения линейного и цикличного времени в христианском мифе преобразуются в спиральное движение внутреннего пути человека .
Байрон в драме «Манфред» создает особый, трагический вариант романтического мифа о рае. В русле романтических исканий байроновский миф предстает мифом о внутреннем пути человека, основанном на самопознании. Однако вера в достижимость «нового» блаженства, определяющая
движение в мифе у других английских романтиков, преобразуется у Байрона в глубинное сомнение в возможности обретения счастья. В связи с этим Байрон твердо намечает путь замещения индивидуального спирального движения от счастья через самопознание к новому счастью линейным движением падения.
Драма «Манфред» есть монодрама, изображающая трагическое состояние главного персонажа - романтической титанической личности, мага Манфреда. Сюжет драмы раскрывает трагическое положение героя как следствие самопознания, которое обнаруживает дисгармонию человеческой природы как неизбывную черту личного и общего бытия человечества. Возлюбленная героя Астарта предстает в драме его идеальным alter ego: подчеркивается их сходство, их родственная связь, ее красота и мягкость**. Союз с ней дает возможность герою обнажить, познать свое «сердце». Это самопознание, в романтическом ключе, разбивает его счастье и переносит его «идеал» из сферы действительного в сферу недостижимого. «Not with my hand, but heart, which broke her heart;/ It gazed on mine and withered», - отвечает Манфред на воп-рос о том, как погибла Астарта. После ее гибели, которая происходит еще до начала действия драмы, Манфред не перестает искать Астарту, однако теперь она неземной дух. Путь самопознания героя от блаженства слияния с идеалом-Астартой к обнаружению своей греховности, к гибели возлюбленной и осознанию недостижимости идеала есть путь от «иллюзорного» счастья к падению, к несчастью. Именно он является смысловым стержнем байроновского мифа о потерянном рае.
Действительно, основу авторского мифа в драме составляет не триединый образ Эдема, рая праведников и Нового Иерусалима, как у других романтиков, но образ потерянного Эдема. Обращение к нему в речи героя в самом начале первого акта становится первым шагом к созданию нового авторского мифа:
Sorrow is knowledge: they who know the most
Must mourn the deepest over the fatal truth,
The Tree of Knowledge is not that of Life.
Библейский образ получает здесь романтическое осмысление. Особым значением наделяются оппозиции «знание - жизнь» и «знание - счастье». Рай предстает неизбежно содержащим в себе «зерна» несчастья. Через образы древа жизни и древа познания в образ рая входят мотивы греха, падения, изгнания, скорби. Синтаксическая структура предложения предполагает частичное совпадение общечеловеческой и индивидуальной перспектив. Первая часть сложного предложения предстает выражением общечеловеческой истины: «Скорбь -знание». Вторая часть выделяет «избранных» людей, романтически отмеченных глубиной и полнотой знаний. Их сознание представляется наиболее полноценным носителем истины: «Те, кто знает больше других, должен больше других скорбеть...» и т. д. Глаголы в форме настоящего времени подчеркивают перенос образа Эдема из мифического теогонического прошлого в настоящее индивидуального сознания.
Образ потерянного Эдема - исходная точка движения сюжета драмы - поддерживается в драме образом «звезды», потерявшей свой путь («The hour arrived - and it became/ A wandering mass of shapeless flame.») и противопоставлением прекрасных (beautiful, glorious) образов природы дисгармоничному (half dust, half deity, a degradation, a conflict) образу человека. К этому ряду подсоединяется апокалипсический образ «белого коня», который ассоциируется в тексте с общим трагизмом человеческого бытия, образы «скорби и страданий» человечества в истории, образ «греховных душ, которые не смогут возвратиться никогда». Из этих и других подобных образов в драме вырастают контрастные мотивы «хаоса» и «гармонии», соответствующие человеческому и природному бытию. На синтаксическом уровне они поддерживаются сложносочиненными предложения-
ми с союзами «but» и «yet», на морфологическом - словообразовательными аффиксами «de-», «-less», «-ful».
Существование в падении есть способ бытия героя в драме. Осознавший свою дисгармонию, он последовательно отвергает все другие возможные способы достижения счастья - знания, в том числе мистические, власть, здоровье, просвещенческую миссию, общение с природой. «Патриархальная» счастливая жизнь Охотника, соответственно, есть в драме не что иное, как иллюзия непробужденного сознания (не случайны эпитеты «innocent» и «guiltless» в его характеристике Манфредом). Другая форма иллюзий относительно возможности счастья для человека - образ «золотого века». Развенчивая его (и тем самым традиционные, в том числе и романтические, представления о нем), в монологах Манфреда Байрон ставит рядом «прекрасных гигантов» и «павших» прародителей человечества, «великий» древний Рим и «кровавую арену гладиаторов». Очевидно, этот ряд «патриархальных» образов соотносим с образом Эдема: в их перспективе Эдем вырисовывается как романтически-психо-логический архетип невинного состояния человечества. Невинность эта связана у Байрона не с праведностью, но с незнанием (ignorance - одно из «любимых» Байроном слов) и стоит под знаком «минус».
Дисгармоничность человеческой природы определяет линейное протекание индивидуального времени в байроновском мифе о рае от блаженного состояния к падению, несчастью. Из него, однако, выпадает цикличная, эпическая замкнутость патриархально-иллюзорного рая «простого человека » (Охотника). На это линейное движение накладывается цикличное движение человечества в целом, связанное с постоянным повторением пути от счастья к несчастью.
В то же время возможность обретения истинного нового «блаженства» не полностью исчезает из байроновского мифа о рае, но остается в нем «на краю». Такая возмож-
ность появляется как следствие неявного сохранения Байроном традиционной вертикали «человек - Бог». Бог в драме «Манфред» - недостижимый, непознаваемый (неявленный) Создатель***. Он не самопрояв-лен, но бытийствует через своих «замести-телей»: духов и Аримана. Реальность его существования для героя, однако, несомненна: в акте III, сцене 2, Манфред обращает к солнцу такие слова: «Thou Material God!/ And representative of the Unknown.». В акте II, сцене 4, он же говорит в ответ духу, имея в виду Аримана: «Bid him bow down to that which is above him,/ The overruling Infinite - the Maker.» To, что в этой вертикали (в «Каине» и «Небе и Земле» так же, как в «Манфреде») нет места Христу, свидетельствует, в частности, об оторванности человека от Бога, о Его не-явленности в мире.
Очевидно, что эта вертикаль в мифе о рае у Байрона играет важнейшую роль об -наружения иной «точки зрения». Полупро-явленное ее существование не позволяет пересмотреть полностью главенствующую
человеческую «точку зрения» , однако
оно позволяет взять ее под сомнение. Человек может оказаться не прав - в том числе в своем суждении о неизбывной дисгармоничности своей природы, и это дает надежду на «спиральное» движение человека и человечества. Именно так прочитывает -ся конец драмы: умирающий Манфред «чувствует», что демоны не имеют над ним власти, что он может и должен идти один. Неизвестность направленности этого последнего пути, подчеркиваемая словами «стороннего наблюдателя», Аббата, стоящими в «ударной» позиции, в самом конце драмы, имеет важнейшее значение для осмысления всего произведения.
Байроновский миф о рае, создаваемый в «метафизической» драме «Манфред», таким образом, есть особый, трагический вариант романтического мифа. Так же как миф о рае у других английских романтиков, байроновский миф представляет собой миф о пути самопознания личности. У Байро-
на, однако, движение в мифе не раскручивается вверх по спирали, как у других по-этов-романтиков, но линейно устремляется вниз, от счастья к падению. Это линейное движение осложняется его цикличным повторением в истории человечества в целом. Архетипом этого движения и «ядром» байроновского мифа является романтичес-
ки осмысленный образ библейского Эдема. В то же время неявное присутствие верти -кали «человек - Бог», намекающее на возможность иной «точки зрения», оставляет надежду на обретение «нового» блаженства, «закручивания» спирали и размыкания «дурной» цикличности человеческой истории.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Так, например, в «Проспекте» (Prospectus) к несозданному «Отшельнику» (The Recluse) В. Вордсворт осмысляет миф о рае как символический образ бесконечного «каждодневного» движения человеческой души от гармонии к ее потере и вновь к обретению ее на новом витке спирали. Образы библейского рая (paradise) и античного элизиума (Elysian groves) встают здесь рядом как разные проявления «абсолютной мифологии».
** Немаловажными для осмысления образа Астарты являются мифологические корни ее имени: во многих древних мифологиях Астарта - имя главной богини, царицы неба. В античную эпоху Астарта считалась богиней Луны; однако ее отождествляли не только с Селеной, но и с Артемидой и Афродитой.
*** С этой точки зрения закономерным является факт прямого обращения поэта к Ветхому Завету в лирическом цикле «Еврейские мелодии». Необходимо учитывать воздействие просвещенческих, деистических и скептических, идей, а также кальвинизма на Байрона. Показателен следующий пример: в 1811 г. в переписке с Фрэнсисом Ходгсоном Байрон говорит о Создателе словами Вольтера: «Великая Первопричина, понятная менее всего» .
**** В этом отношении важно то, что в английском тексте имя героя - Манфред - своими первыми тремя буквами (man) совпадает со словом «человек» и именно этими тремя буквами обозначается в основном тексте.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Abrams М. Н. Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature. Norton, New York, 1973. 550 p.
2. Blackstone B. Byron: a Survey. Longman, London, 1975. 371 p.
3. Lord Byron. Complete Poetical Works, in 3 vols. George Routledge and Sons, London, 1859.
4. Byron G. G. Byron’s letters and journals, in 13 vols. John Murray, London, 1973-1994.
5. Gleckner R. F. Byron and the Ruins of Paradise. Johns Hopkins Press, Baltimore, 1967. 365 p.
6. Аверинцев С. С. Рай // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М.: Советская энциклопе-
дия, 1992. 720 с.
7. Бондарко Н. А. Сад, рай, текст: аллегория сада в немецкой религиозной литературе позднего Средневековья // Образ рая: от мифа к утопии. Серия «Simposium». Вып. 31. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. 256 c.
8. Елистратова А. А. Байрон. М.: Изд-во АН СССР, 1956. 264 с.
9. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 407 с.
10. Милюгина Е. Г. Идея абсолютной и относительной мифологии в романтическом мифотвор-честве // Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Серия «Мыслители». Вып. 8. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. 300 с.
11. Шеллинг Ф. В. Й. Введение в философию мифологии.// Шеллинг Ф. В. И. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 2. 636 с.
12. Элиаде М. Космос и история: Избранные работы. М.: Прогресс, 1987. 312 с.
МАНФРЕД
(англ. Manfred) - герой драматической поэмы Д.Г.Байрона «Манфред» (1817). М. нередко называют романтическим Фаустом, имея в виду признание И.-В.Гете, писавшего о Байроне вскоре после выхода в свет «Манфреда»: «Этот своеобразный талантливый поэт воспринял моего «Фауста» и, в состоянии ипохондрии, извлек из него особенную пищу. Он использовал мотивы моей трагедии, отвечающие его целям, необычайно преобразив каждый из них; и именно поэтому я не могу достаточно надивиться его таланту». Правда, Байрон в ответ на это заявлял, что к моменту написания «Манфреда» он совершенно не был знаком с «Фаустом» Марло, а «Фауста» Гете знал только по пересказу, так как не владел немецким языком. Тем не менее первая сцена «Манфреда» зеркально отражает первую сцену «Фауста»: замок М. в Бернских Альпах, готическая галерея, полночь. М. один, он «ранен истиной суровой, что Древо Знания - не Древо Жизни». М.- титанический дух, осознавший бесплодность не только добра, зла, знания, но и жизни. На утре юных дней он мечтал быть просветителем народов, затем стал чужд людям, презирал их и, дабы противопоставить себя им, овладел тайной бессмертия. Но это не сделало его счастливым, ибо он погубил ту единственную, которую любил, и не в силах воскресить ее. Он просит у духов «забвения того, что в сердце». Но духи бессильны. Ман-фред осужден на одиночество и вечное томление. Он приговорен к жизни. М.- высшее воплощение субъективизма в романтической литературе, портрет внутреннего человека, и прежде всего самого Байрона. К нему применимо замечание Н.Я.Берковско-го о том, что «персонаж является у романтиков лирическим стихотворением, как бы читающим самое себя». Мотив горестной любви М. к Астарте отражает автобиографическую коллизию: взаимоотношения Байрона с Августой Ли. Призрак Астарты предвещает М. скорую смерть. Аббат пытается спасти душу М., но тот отвергает и божий, и людской суд. Он склонен к самоосуждению и свою единственную вину видит в том, что отказался быть рабом. Духи являются за душою М., но он не признает их власти над собой и умирает со словами: «Сам себя сгубил, и сам я хочу карать!» На близость героев Байрона и Гете указывал также В.Г.Белинский: «Байронов «Манфред» и Гетев «Фауст» - лирические драмы, поэтические апофеозы распавшейся натуры внутреннего человека, через рефлексию стремящегося к утраченной полноте жизни. Вопросы субъективного, созерцательного духа, вопросы о тайнах бытия и вечности, о судьбах личного человека и его отношениях к самому себе и общему составляют сущность обоих этих великих произведений». На тему «Манфреда» создали свои произведения композиторы Р.Шуман (1850) и П.И.Чайковский(1898). (лит. герои)
Литературная энциклопедия. 2012
Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое МАНФРЕД в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:
- МАНФРЕД
Король Сицилии из рода Гогенштауфенов, правивший в 1258-1266 гг. Сын Фридриха II и Бланки. Ж.: 1) савойская принцесса Беатриче: 2) … - МАНФРЕД в биографиях Монархов:
Король Сицилии из рода Гогенштауфенов, правивший в 1258—1266 гг. Сын Фридриха II и Бланки. Ж.: 1) савойская принцесса Беатриче: 2) … - МАНФРЕД в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
король Сицилии, род. в 1231 г., сын императора Фридриха II и графини Бианки фон Лапциа. Фридрих признал его своим законным … - МАНФРЕД в Большом российском энциклопедическом словаре:
М́АНФРЕД Альберт Зах. (1906-76), историк, проф. (1933). Осн. тр. о Франц. рев-ции кон. 18 в., наполеоновской Франции, Парижской Коммуне 1871, … - МАНФРЕД в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
? король Сицилии; род. в 1231 г., сын императора Фридриха II и графини Бианки фон Лапциа. Фридрих признал его своим … - МАНФРЕД в Современном толковом словаре, БСЭ:
Альберт Захарович (1906-76) , российский историк, доктор исторических наук, профессор. Основные труды о Французской революции кон. 18 в., наполеоновской Франции, … - РЕКОРД СКОРОСТИ ДЛЯ МАШИН НА СОЛНЕЧНЫХ БАТАРЕЯХ/АККУМУЛЯТОРАХ;"МАНФРЕД ХЕРМАНН"
Манфред Херманн на Солар Стар развил скорость135 км/ч 5 января 1991 г. на базе ВВС в Ричмонде, шт. Новый Южный … - 50М (НА РАВНИНЕ);"МАНФРЕД КОКОТ И ДЖЕЙМС СЭНФОРД" в Книге рекордов Гиннеса 1998 года:
50м (на равнине): 5,61 с Манфред Кокот(ГДР), Берлин, Германия, 4 февраля 1973 г., и Джеймс Сэнфорд (США) 20февраля 1981 … - МАНФРЕД (ДРЕВНЕГЕРМАНСК.) в Значениях имен:
свободный … - ЭЙГЕН МАНФРЕД
(Eigen) Манфред (р. 9.5.1927, Бохум), немецкий физико-химик (ФРГ). Окончил Гёттингенский университет (1951). Работает в Институте физической химии им. Макса Планка … - ЛЯХС МАНФРЕД в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
(Lachs) Манфред (родился 21.4.1914, Станиславов), польский дипломат и юрист, член-корреспондент Польской АН, профессор международного права Варшавского университета. С 1968 член … - КАРЛ I в Справочнике Персонажей и культовых объектов греческой мифологии:
Анжуйская династия. Король Неаполитанский в 1266-1284 гг. Король Сицилии в 1266-1282 гг. Сын Людовика VIII и Бланки Кастильской. Ж.: 1) … - БАЙРОН в Справочнике Персонажей и культовых объектов греческой мифологии:
(1788 - 1824) - великий английский поэт, родоначальник названного по его имени байронического течения в европейской литературе XIX в. Первым … - GRANADA в Справочнике Персонажей и культовых объектов греческой мифологии:
Гранада - I Испано-мусульманские войны В 1319 исп. армия под командованием кастильских регентов Педро и Хуана подступила под стены Гранады. … - BENEVENTO в Справочнике Персонажей и культовых объектов греческой мифологии:
Беневенто (Benevento) Франко-итальянские войны Место сражения 26 февр. 1266, в котором участвовали неаполитанцы под командованием Манфреда, узурпатора короны Обеих Сицилий, … - КАРЛ I в биографиях Монархов:
Анжуйская династия. Король Неаполитанский в 1266—1284 гг. Король Сицилии в 1266—1282 гг. Сын Людовика VIII и Бланки Кастильской. Ж.: 1) … - БУНИН ИВАН АЛЕКСЕЕВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
Бунин, Иван Алексеевич - известный поэт, родился в 1870 г. в Воронеже, происходит из старинного дворянского рода. Образование получил в … - КАИН в Литературной энциклопедии:
по Библии (Книга бытия, гл. III), старший сын Адама, убивший своего брата Авеля. К. совершил первое преступление на земле — … - БАЙРОН в Литературной энциклопедии:
Джордж Гордон, лорд — английский поэт. Р. в Лондоне, происходил из древнего знатного, обедневшего и опустившегося … - ФРАНЦИЯ в Большой советской энциклопедии, БСЭ.
- РОБЕСПЬЕР МАКСИМИЛЬЕН МАРИ ИЗИДОР ДЕ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
(Robespierre) Максимильен Мари Изидор де (6.5.1758, Аррас, - 28.7.1794, Париж), деятель Великой французской революции. Из семьи адвоката. Учился в Коллеже …
